Uma história do cinema

[...] para a maioria dos historiadores, história do cinema tem sido história do cinema dominante.

Jean-Claude Bernadet

A provocação de Bernadet é verdadeira. Ainda mais quando se fala em história do cinema na América. Quando se estuda o cinema, se estudam as obras de Hollywood, os principais filmes, a relevância é dada ao star-system. Pouco se fala do cinema na América Latina.

Para uma versão americanista da história do cinema, deve-se buscar o que ainda não foi dito, o que ainda não está aparente: o oculto. Não que não seja importante trazer as questões do grande cinema, mas é preciso observar as contradições: enquanto há o “cinema dominante” (a indústria do cinema), há, também, o cinema “marginal”, que corre à margem desta indústria e que nem por isso deixa de ter relevância.

1.

É sabido que o cinema surge no fim do século XIX, pelas mãos dos franceses Lumiére. Para August e Luis Lumiére, o cinema – ou melhor, o aparelho cinematógrafo por eles inventados – deveria ter uma finalidade puramente científica: observar paisagens, pessoas, coroações de reis e imperadores, como o czar Nicolau II. Mas, logo na primeira sessão pública de cinema, onde os irmãos Lumiére mostraram as potencialidades de seu aparelho para os ilustres cidadãos presentes no Grand Café, em Paris, era possível ver o quão revolucionário seria o cinematógrafo: entre os filmes apresentados estava A saída dos operários da fábrica Lumiére (1895). Esta película, em particular, chama a atenção, pois mostra que grande parte dos “operários” que saem da fábrica são mulheres. Claro que para a maioria dos espectadores, e dos historiadores que costumam relatar a primeira apresentação de cinema, o filme que chama a atenção é a Chegada do trem a estação Ciotat (1895): nada mais óbvio, espectadores burgueses com medo do trem na tela que se aproxima; porque se preocupar com as trabalhadoras da fábrica...

A partir daí, o cinema se tornou o oposto do que professavam os irmãos Lumiére. Ao invés do cinematógrafo ser usado exclusivamente para “fins científicos”, o cinema se tornou uma arte; uma arte que parecia ao alcance de todos, bastava que desembolsassem algumas moedas e poderiam assistir a Viajem a Lua (1902) ou a Conquista do Pólo (1912), de Goerges Méliès. Talvez, Méliès seja o verdadeiro criador do cinema, pois foi ele que esboçou criar imagens e truques (muitos trazidos do teatro e outros inventados por ele próprio) que deu ao cinema uma caráter de espetáculo: uma fantasia vista através da lente objetiva. Méliès é também o grande criador do gênero de terror no cinema, com seu curta Le manoir du diable (“A mansão do diabo” de 1896!). 

Ainda com toda essa criação fantástica levada a cabo por Méliès e seus seguidores, o cinema, ou o cinematógrafo em particular, esteve em grandes momentos da história. As batalhas da guerra européia de 1914-1918 eram filmadas; os discursos de Lenin durante a Revolução Russa. Do outro lado do Atlântico, nos Estados Unidos, esta relação de cinema e política é utilizada desde o início do anos 1900: discursos de Theodore Roosevelt são filmados, assim como a posse dos presidentes, dos deputados e senadores no Congresso. É a utilização da nova tecnologia para a propaganda política.

2.

Se o cinema é uma invenção europeia, devido aos esforços dos Lumiére e de Méliès, podemos dizer que o cinema virou um grande produto e uma grande mercadoria nos Estados Unidos. E isto não é a toa. Os Estados Unidos, no início do século XX, se consolidavam cada vez mais como uma potência capitalista/imperialista, e a América representava um bom negócio. Foi neste contexto que ocorreram as invasões e dominação em Cuba, Nicarágua, República Dominicana e Panamá. É a época dos trustes e monopólios, que dominam a política e a economia estadunidense. E o cinema nos Estados Unidos nasce como um truste. Não é a toa que nos anos 1920 (os “loucos anos 20” da euforia liberal do pós guerra de 14-18) é o período “áureo” da indústria hollywoodiana, é nos anos 1920 que os Rockfeller e os banqueiros Morgan, passam a financiar diretamente o cinema produzido. Com grande somas de capital, as indústrias cinematográficas, que se estruturam desde os anos 1910, tornam-se trustes.

A lógica do truste no cinema é simples: as empresas que produzem os filmes, são as mesmas que distribuem e que também são donas das salas de exibição. Graças a lei antitruste (lei Sherman de 1890) esta modalidade foi abolida do mercado cinematográfico: os produtores não poderiam ser os mesmos distribuidores etc.; mas claro que logo os grandes empresários souberam “burlar” a lei: uma empresa distribuidora X, embora não pertença a produtora Y, sempre distribuí os filmes desta.

Foi-se montando, a partir daí, um esquema de dominação cultural a partir do cinema: o soft-power, encarnado no star-system. O que importa para a indústria do cinema de Hollywood é a “estrela” protagonista. A história, embora seja recheada de valores, dos clichês, muitas vezes é relegada a um segundo plano. Personaliza-se o filme e o cinema: quem realiza o filme é creditado brevemente no final, ou no início, a “estrela” principal é colocada logo na introdução em letras garrafais. É ai que surgem os esteriótipos característicos da linguagem cinematográfica hollywoodiana: Lyda Borelli, a “Diva”; Greta Garbo, a “Divina”; Rudolf Valentino, o latin lover; Buster Keaton, o comediante que nunca ri.

Na América Latina o cinema aparece em 1896. “Assim, após a primeira projeção dos irmãos Lumière, em Paris, em dezembro de 1895, o cinematógrafo atravessou o Atlântico seis meses depois, em 1896. A primeira sessão pública latino-americana do cinematógrafo, devidamente comprovada, segundo Paranaguá (1985), aconteceu no Rio de Janeiro, no dia 8 de julho de 1896. Os países seguintes foram: Argentina e Uruguai, no mesmo dia, em 18 de julho 1896; México, em 14 de agosto de 1896; Chile, em 25 de agosto de 1896; Guatemala, em 26 de setembro de 1896; Cuba, em 24 de janeiro de 1897” (Gonçalves, 2013, p. 15).

Mesmo com a precocidade com que chegou na América Latina, ainda seria preciso cerca de 60 anos para que o cinema latino-americano criasse suas próprias características, seja pelas condições políticas e econômicas dos diversos países em que se desenvolveram, seja pela concorrência, sempre desleal, entre os filmes nacionais e os produzidos pela grande indústria estadunidense – que ainda obtém o virtual monopólio de todos os filmes que assistimos nos cinemas.

A História Oficial

Ainda nos dias de hoje é muito difícil, para não dizer impossível, ver filmes argentinos, mexicanos, peruanos, uruguaios, nos circuitos ditos “comerciais”. Estes filmes, geralmente são apresentados a um público restrito que os procura em salas de cinema que não tem qualquer vinculação com as salas dos shoppings, locais onde geralmente as pessoas vão quando querem ir ao cinema. Embora as produções nacionais tenham ganhado um destaque de uns 10 anos para cá, não há qualquer integração das produções latino-americano em locais como os shoppings, que sempre oferecem um escolha “restrita”: ou filmes estadunidenses, ou brasileiros – a ingênua ilusão da escolha: a variedade de filmes nos faz crer que temos muitos filmes para assistir, mas todos são de duas ou três produtoras e seus estilos e valores que transmitem são sempre, ou quase sempre, os mesmos. 

Até que ponto esta falta de diálogo com o cinema produzido pelos diversos países da América Latina não é prejudicial para nós brasileiros e ao mesmo tempo latino-americanos?

3.

Enquanto o cinema virava uma grande, e rentável, indústria nos EUA, na recém criada União das Repúblicas Socialistas Soviéticas, o cinema ganhava uma nova abordagem. O Estado passou a agir como produtor, financiador e distribuidor das obras. E estas não tinham um caráter puramente comercial. No cenário soviético, dois nomes se destacam: Sergei Eisenstein e Dziga Vertov.

Eisenstein é, de fato, um cineasta revolucionário, não apelas pelos temas políticos (A greve, 1924; Encouraçado Potemkin, 1925 e Outubrode 1927) mas também pela linguagem própria que criou: sua montagem inovadora é a marca de suas obras. Em 1931 esteve no México e começou as filmagens de Que viva México!– filme que permaneceu inacabado.

Diferente da estética e das posições de Eisenstein está Vertov. Para Vertov, o cinema deve transmitir apenas a realidade, mostrar ao público o que é o real. Era o que ele próprio chamava de Kino-Pravda – o cinema verdade. Neste sentido, Vertov traz consigo algumas premissas dos irmãos Lumiére – a suposta “neutralidade” da imagem. 

Além das inovações soviéticas, que perderam um pouco da criatividade com o fechamento do regime stalinista, na Alemanha de Waimar (anos 1920) o expressionismo adquiriu uma grande importância. Filmes como o Gabinete do Dr. Caligari(Wiene, 1919) e Nosferatu (Murnau,1922), são os exemplos mais clássicos do expressionismo alemão. O nazismo, acabou por “engolir” toda a florescente indústria cinematográfica alemã. Os filmes passaram a ser de propaganda do regime tais como O jovem hitlerista Quex(Steinhoff, 1933) e O Eterno Judeu(Hippler, 1940). 

Na Inglaterra, uma experiência inovadora surge nos anos 1930, que vai de encontro a já estabelecida indústria do cinema. É o grupo Kino, que projeta diversos filmes nos bairros operários de Londres. Em outras partes da Europa surgem, também, experiências semelhantes: Liga Internacional de Cinema Independente, fundada na Suíça em 1929; ou a Internacional de Cinema Revolucionário do húngaro Bela Balazs.

Na Espanha, antes da guerra civil de 1933 o surrealismo que vai ganhar terreno. A figura mais conhecida do surrealismo espanhol é Luis Buñuel e seus filmes Um cão Andaluz (1928) e A Idade do Ouro(1930) tem a colaboração de Salvador Dalí. Exilado no México, Buñuel retrata o cotidiano de meninos de rua da Cidade do México com o clássico Os Esquecidos(1950).

4.

As experiências originais da URSS se baseiam, em grande parte, no que estava ocorrendo com a Revolução Mexicana que irrompeu em 1910. 

“A Revolução de 1910 redefiniu o papel do cinematógrafo, registrando a ebulição pela qual passava a sociedade mexicana em documentários que aos poucos foram se distanciando do mero aspecto da curiosidade espetacular para atingir uma verdadeira presença do realizador junto aos movimentos que agitavam o cenário político nacional. A produção cinematográfica multiplicou-se entre 1910 e 1913, atingindo certa maturidade técnica e estética. A Revolução trazia mudanças importantes na realização documental, como uma complexidade na ordenação de imagens e o oferecimento de uma reportagem de um fato histórico como único número do programa” (BRAGANÇA, 2007, p. 151).

Antes da Revolução, o cinematografo, exerceu o seu velho papel idealizado pelos Lumiére: um instrumento de “contemplação”, de “objetividade” utilizado pelo cientista. Neste sentido, pode-se dizer que o cinema mexicano começou como um instrumento do poder, mostrando imagens de Porfírio Diaz e da realizações de seu governo: uma grande propaganda do porfiriato.

A suposta objetividade do cinematografo, se restringe a ideologia daquele que o opera. E assim como na Rússia revolucionária, a câmera filma Lenin, Trotsky e Stalin, no México ela filma as mulheres camponesas, e até mesmo o cadáver de Emiliano Zapata. 

Com a constituição de 1917 e a consolidação do Partido Revolucionário Institucional, o cinema se tornou, mais uma vez, um ótimo veiculo de propaganda do regime. Mas ao mesmo tempo, consolidou o cinema nacional, independente da industria de Hollywood (como diria o próprio Porfírio Diaz: “pobre México! Tão longe de Deus e tão perto dos Estados Unidos”).

No restante da América Latina, dos anos em que os primeiros cinematógrafos foram instalados até os anos 1950, o cinema consumia basicamente o que vinha dos Estados Unidos; era parte da “política da boa vizinhança” a “troca” cultural. Mas será que nossa cultura foi valorizada com essa “troca”? 

Nos anos 1950 e 1960 o cinema latino-americano ganhou um grande impulso em diversos países. Influenciados pelo Neorealismo italiano, países como Argentina, Chile, Brasil, e México se dedicaram a criar sua própria estética e linguagem. Na Argentina nomes como Fernando Birri e Octavio Getino; no Chile, Miguel Littin;no Brasil, o Cinema Novo de Glauber Rocha e Nelson Pereira dos Santos. No México, o maior nome do cinema é Emílio “El Índio” Fernandez, que na juventude participou da Revolução iniciada em 1910.

Uma síntese desta geração profícua pode ser a famosa frase de Glauber Rocha: “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”.

Mas os anos 1950, 1960 também são marcados pelos conflitos antimperialistas em vários países da América Latina. Na Argentina, Perón vai encarnar as aspirações populares contra o modelo estadunidense; no Brasil, Getúlio Vargas e João Goulart vão encarnar papel semelhante. O cinema produzido pelos cineastas, acima citados, vai absorver as agitações sociais e enquadra-las na estética das produções cinematográficas em seus países.

O impacto da Revolução Cubana de 1959 vai radicalizar as posições e os movimentos sociais em toda a América Latina. Neste contexto, foi criado o Festival Vinã del Mar no Chile, que recebeu a delegação cubana representada por Alfredo Guevara e Saul Yélin, mesmo violando os acordos da OEA. E na própria Cuba pós-revolução foi organizado o Festival Internacional de Havana. Estes festivais são promovidos por órgãos públicos. O festival de Vinã del Mar, vem, desde o fim do regime Pinochet, quando voltou a ter relevância, recebendo diversos apoios financiamentos, não só públicos. 

Na Argentina, em 1968, o filme “La Hora de los Hornos”, de Fernando “Pino” Solanas e Octavio Getino, inaugura o chamado “Terceiro Cinema” – terceiro porque se propõe diferente do hollywoodiano e do europeu. Solanas e Getino escreveram um manifesto conhecido como Hacia um tercer cine, no qual os autores“apontava para um cinema antiimperialista e revolucionário, que buscasse resgatar as expressões das culturas nacionais, um cinema realizado coletivamente e com poucos recursos, lançando mão de modelos vanguardistas de expressão dentro de contextos mais artesanais do que industriais” (STECZ, 2009, p. 203).

Na Bolívia uma experiência, que se insere na luta anti-imperialista merece destaque: é o Grupo Ukamau. “Jorge Sanjínes fundou, em 1966, o Grupo Ukamau, com Antonio Eguino, Oscar Soria, Ricardo Rada e Hugo Roncal. Fizeram Ukamau, primeiro filme falado em aimara e, em seguida, Yawar Mallku, falado em quechua. O grupo buscava um cinema popular e revolucionário que fosse ferramenta de luta política, tendo como tema de seus filmes a miséria e a pobreza. Era o primeiro passo na busca de um cinema de identidade nacional e de um 'cine junto al pueblo'. O cinema proposto pelo Grupo era essencialmente anti imperialista [...]” (STECZ, 2009, p. 203).

Festival de Cinema de Gramado

Nos anos 1970, no Brasil, foi criado o Festival de Cinema Brasileiro e Latino, hoje conhecido como “Festival de Gramado”, por ser realizado na cidade de mesmo nome na serra gaúcha. Devido as restrições do regime de 1964 (e principalmente no pós-A.I-5 de 1968), não houve um cinema tão combativo, devido a censura.

Mesmo com esta “ebulição” de festivais a produção exclusivamente latino-americana enfrenta problemas. “Se considerarmos a produção cinematográfica latino-americana de 1930 até 2000, observamos a realização de 12.500 filmes produzidos em toda a região. Desse total, 5.500 correspondem ao México (com 44%), 3.000 ao Brasil (com 24%) e 2.500 a Argentina (20%), restando os demais 1.500 filmes (12% do total) para os demais países da América Latina [...]. A importância da indústria do audiovisual para a formação das identidades coletivas é fundamental” (PARGA, 2010). Problemas sociais, econômicos e políticos podem ser apontados como a verdadeira causa deste quadro. 

Fora dos “circuítos comerciais” dos Estados Unidos, o cinema underground ganhou terreno nos anos 1970. É um cinema que se expõe, explicitamente, como não comercial. Procura fugir dos padrões hollywoodianos. Os principais nomes deste cinema são: Andy Warhol (o grande nome da pop art), Kenneth Anger e Stan Brakhage. Paralelo a este cinema undergruoud, irá surgir o cinema experimental e algumas vertentes de horror.

Este pequeno artigo, poderia ainda enumerar muitas obras, autores e correntes, mas a intenção não é mostrar “A” história do cinema, e sim “UMA” história do cinema. Neste sentido, é apenas o “primeiro passo” para que o leitor interessado busque, por conta própria, aquilo que lhe interessar. É apenas uma mostra das possibilidades que a história pode oferecer ao tratar de cinema.

5.

Diante desta breve história, qual o papel do historiador diante do cinema? Marc Ferro, historiador francês, nos dá algumas pistas: “Certamente, em 1970, o bispo e o homem da lei, o médico e o militar, o general e o senador vão ao cinema; o historiador também, porém vai como todo mundo, somente com espectador. O marxismo, as provocações de novas ciências sociais, as exigências de um novo espírito histórico (os Annales aparecem em 1929, ano da grande crise) fazem surgir uma história também nova. Nesse mundo em que somente contam as séries, em que a máquina de calcular é rainha, o computador o trono, que viria a fazer uma pequena foto, onde se perderia Carlitos? [...]. Que suposta imagem da realidade oferece, a oeste, essa indústria gigantesca, a leste, esse Estado que tudo controla? De que realidade o cinema é verdadeiramente a imagem?”.

O historiador, embora possa ir ao cinema como parte de seu lazer, descomprometidamente, ele também deve ter em mente que os filmes são fontes e ao contarem “histórias” transmitem valores e imprimem um discurso ideológico específico a seus espectadores. Reforçado pela indústria do star-systemque há por trás, transformando a vida de atores e atrizes verdadeiras “novelas da vida real”. Sem falar do apelo consumista: muitos querem ter o carro do personagem X, o cabelo da personagem Y e os tênis e o celular do personagem Z.

Com toda a certeza, os alunos deste professor/historiador também terão acesso a estes filmes e imagens; logo serão “alvos” do discurso que a película traz e que muitas vezes é reforçado pelos meios de comunicação (faça o teste, quantos portais de notícias você visitou hoje em seu computador? Quantos deles falavam sobre artistas de cinema?). Neste sentido, o papel do historiador/professor deve ser o de mostrar as possibilidades: se existe o discurso e os valores de tal filme, a que(m) ele(s) serve(m)? Porque assistir este gênero e não aquele? O que diz o “mocinho”, ou a “mocinha”? Quem são os vilões e o que ele querem? Que empresa produziu? Qual distribuiu e onde (em quais cinemas) o filme é passado?

Estas perguntas não precisam ser feitas em cada vez que se vai ao cinema. Mas são os primeiros passos se se quer colocar o cinema para um debate amplo, seja em sala de aula ou em grupos de estudo.

Ademais, deve-se proporcionar aos “leigos”, através de estudos, debates, das escolas e faculdades, os outros cinemas que são produzidos, dentro das realidades históricas da América Latina. Deve-se mostrar que existem outras leituras, outras imagens e linguagens e não apenas a dos blockbusters artificiais, entupidos de efeitos visuais, estadunidenses; ou do, por vezes monótono, cinema “acadêmico” da Europa. A riqueza cultural e original da América Latina proporciona novas questões ao entrar em contato com a realidade do espectador conformado a “receber” só as mensagens do cinema hollywoodiano, com seus vícios e estéticas. E questionar é o só o começo...

REFERÊNCIAS:

BERNADET, Jean-Claude. O que é cinema. São Paulo: Círculo do Livro, 1980.

FERRO, Marc. O Filme: Uma contra-análise da sociedade? In: LE GOFF, Jacques; NORA,
Pierre (org.). História: novos objetos. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1975.

GONÇALVES, Mariana Mól.  Cinema na América Latina:  uma breve introdução de uma
trajetória em eterno recomeçar . Belo Horizonte: Mediação,, v. 15, n. 16, jan./jun. De 2013.

BRAGANÇA, Maurício de. Registros documentais no cinema da Revolução Mexicana.  São
Paulo. História, v. 26, n. 2, p. 144-160, 2007.

PARGA, Eduardo Antonio Lucas.   A economia criativa, a indústria cultural e o cinema na
América Latina. O Olho da História, n. 14, Salvador (BA), junho de 2010.  Disponível em:
http://oolhodahistoria.org/n14/artigos/eduardo.pdf. Acesso: 13/02/2014.

STECZ, Solange Straube. Movimentos cinematográficos na América Latina. In: R.cient./FAP,
Curitiba, v.4, n.2 p.196-207, jul./dez. 2009.

http://www.americalatina.org.br/internas.php?noticias=&interna=69308
http://www.cinevina.cl/inicio.html

http://www.festivaldegramado.net/historia

http://www.habanafilmfestival.com/

http://www.memorial.org.br/biblioteca/bvl-temas/cinema-latino-americano/

Sobre o Autor:

Fábio Melo. Membro Permanente e fundador do Grupo de Estudos Americanista Cipriano Barata. Pesquisa sobre História Social da América e Educação na América (América Latina e Estados Unidos). Produtor e radialista do programa "História em Pauta" na rádio 3w. Tem diversos textos escritos sobre educação, cultura e política.